Таких цитат можна би в поезії XIX віку вибрати дуже багато, особливо з поетів т. зв. «романтичної школи», про котрих справедливо сказано, що вони були «die Entdecker des Unbewussten»[29]. Та ми будемо намножувати їх. Пригадаємо тільки, як Міцкевич[30] у одній своїй імпровізації признався про писання свого «Pana Tadeusza»:

Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,
Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.
W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,
A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie,
Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,
Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia[31].
(«Dzieta» Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).

Ся сама думка, що поетична творчість є щось відмінне від звичайного людського «я», вносить до нього щось особливе, проривається не раз і у Шевченка. Він дуже часто обертається до своїх «дум» як до якихсь істот, окремих від нього, обдарованих власною волею:

Думи мої, думи мої,
Ви мої єдині,
Не кидайте хоч ви мене
При лихій годині.
Прилітайте, сизокрилі
Мої голуб’ята,
Із-за Дніпра широкого
У степ погуляти…
(Кобзарь, II, 8)[32].

Таких місць у «Кобзарі» чимало; їх можна би взяти за образові речення, за конвенціональні звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в пізнішій добі Шевченкової творчості, в тих його ліричних творах, де він добував найглибших, найсердечніших тонів, де був свобідний від усеї конвенціональної фразеології. Ще виразніше бачимо се в вірші «Муза», котру поет величає своєю матір’ю і вчителькою:

Моя порадонько святая!
Моя ти доле молодая!
Не покидай мене. Вночі,
І вдень, і ввечері, і рано
Витай зо мною і учи,
Учи неложними устами
Сказати правду.
(Кобзарь, II, 73).

Ми зупинилися на сих свідоцтвах самих поетів про процес поетичної творчості трохи довше головне через те, що кому ж ліпше й тямити в сьому ділі, як не самим творцям? Постороння обсервація тут майже неможлива; наука мусить в такім разі зібрати поперед усього свідоцтва першорядних свідків і, доповнивши їх подекуди по змозі, повинна взятися до вияснення самого факту.

Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такій високій та скомплікованій психологічній діяльності, як поетична творчість, несвідомий елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового наукового надбання. Для філософів-раціоналістів XVIII віку він був зовсім неможливим, так само як неможливим був і для філософів-ідеалістів першої половини нашого віку, що силкувалися звести весь світ і всі його прояви, а тим самим і всю психічну діяльність до якоїсь одної, по змозі повної і безсуперечної формули. Тільки в ідеалістів-песимістів Шопенгауера[33], Гартмана[34] сей факт піднесено з натиском, а то для того, що власне у Гартмана «несвідоме» (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом усього його світогляду. Та для наукового досліду сього було замало, бо, роблячи «несвідоме» основним елементом, Гартман тим самим зробив його чимсь незвісним, таким, що не підлягає дальшому аналізові.

Тільки в найновіших часах, коли за почином Фехнера[35] і Вундта[36] розпочалися в Німеччині, Англії, Франції і Італії систематичні досліди над психологією експериментальним методом, коли давня метафізична або емпірична психологія перемінилася на психофізику або, як її називає Вундт, фізіологічну психологію, удалося в значній мірі прояснити роль несвідомого, між іншим, і поетичної творчості. Вихідною точкою були студії над тим, що називаємо людською свідомістю, і ми покористуємось тут найновішою працею про сю тему, виданою в минувшім році, — студією Макса Дессуара[37] «Das Doppel-Ich», щоби показати, як сучасні психологи вияснюють сю загадкову сторону поетичної творчості. В своїй студії підносить Дессуар той факт, що велика сила спостережнь, зібраних в остатніх часах, довела нас до зрозуміння того факту, що кождий чоловік, окрім свого свідомого «я», мусить мати в своїм нутрі ще якесь друге «я», котре має свою окрему свідомість і пам’ять, свій окремий суд, своє почуття, свій вибір, свою застанову і своє ділапня — одним словом, має всі прикмети, що становлять психічну-особу.

«До мене прийшов приятель, — оповідає Дессуар, — і оповідає мені якусь новину, задля котрої я мушу з ним разом іти в одне місце. Коли він оповідає сю цікаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собі новий ковнірик, обертаю манжети, запинаю шпінки, одягаю сурдут, беру в кишеню ключа від брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, — і при всім тім з найбільшою увагаю слухаю оповідання, перериваючи його часом своїми запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумніватися, чи не забув ключа від брами в своїм покої, тож біжу знов нагору, шукаю ключа по всіх усюдах, та надармо, вкінці сягаю до кишені і переконуюся, що ключ є у мене. Коли я потім оповів се приятелеві, сей відповів мені: «Чого ж ти мені не сказав уперед, чого біжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти вийняв ключ від брами з купи інших ключів і вложив собі в кишеню. Як же можна бути таким розтріпаним»! Прошу зважити, яка скомплікована була тут діяльність, а проте здавалося, що свідомість нічогісінько про неї не знала. Герой сеї маленької пригоди робить усі приготування до виходу так систематично і порядно, немовби уперед обдумав їх якнайдокладніше. З-поміж купи ключів вибирає власне той, якого йому треба, переконується в дзеркалі про повноту свого туалету — всі психічні функції, для яких конечно треба свідомості особи.