Із хмари тихо виступають
Обрив високий, гай, байрак;
Хатки біленькі виглядають,
Мов діти в білих сорочках
У піжмурки в яру гуляють;
А долі сивий наш козак
Дніпро з лугами виграває…
І Трахтемиров геть горою
Нечипурні свої хатки
Розкидав з долею лихою…

Навіть лишаючи на боці порівняння, ми бачимо, що поет вніс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто біліються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав свої хати і т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождім кроці. Вона почасти лежить уже в мові і має своє джерело в стародавнім, антропоморфічнім погляді на природу, що панував тоді, коли творилася мова, а почасти в нашій психології і в тім несвідомім зчіплюванні образів, що є в значній часті основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора піднімається високо, шлях спускається круто вниз, степ стелиться рівно, яр біжить викрутасами, вулиця простягається просто і т. д. Ми вживаємо соток таких зворотів у мові, не думаючи про те, що се звороти наскрізь поетичні, що власне се й є спосіб малювання словами мертвої природи. «Коли я, — пише дю Прель, — стоячи перед горою, поводжу очима по її контурах, як вона піднімається з низу до самого вершка, і не побачу крутих ліній, то скажу: гора звільна підноситься або злегка підноситься. Оба ті вирази дуже інтересні, і вони — хоч зрештою взяті навгад приклади з дуже обширної купи подібних — варті ближчого розбору, тим більше що, тільки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собі процес естетичної уяви і закінчити безплодну суперечку між формалістичною і ідеалістичною естетикою. «Гора підноситься звільна». Відки приходить до сього наша мова, що для означення відносин у просторі уживає слів, що означають відносини в часі? Здається, що на се є тільки одна відповідь: коли мій зір пробігає по контурах гори, то мусить власне підніматися звільна — подія часова; сю діяльність ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моїми очима піднімається вверх, і для того говорю: «гора піднімається звільна»[75]. Мені здається, що, крім сеї одної причини, є ще й друга — коли не завсігди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфізм, про котрий будемо говорити пізніше. Тут нам треба тільки зазначити і добре відтінити, що  п о е т  м а л ю є  м е р т в у  п р и р о д у  —  о ж и в л ю ю ч и  ї ї,  м а л ю є  л і н і ї  п р и  п о м о ч і  р у х о в и х  о б р а з і в.  У Шевченка:

Оттут бувало із-за тину
Вилась квасоля по тичині,

немовби ми могли бачити той спіральний рух, який робить квасоля; на ділі ми бачимо тільки його результат. В іншім місці поет каже:

Ой три шляхи широкії
Докупи зійшлися,

і так малює нам образ роздоріжжя серед поля. Або поле під млою він описує таким способом:

У неділю вранці-рано
Поле вкрилося туманом,

немовби сей процес відбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ він малює так:

Кругом тебе простягнулась
Трупом бездиханним
Помарнілая пустиня,
Кинутая богом,

де кожде підчеркнене слово показує нам лінії і контури при помочі образів доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:

А з яру
Встає пожар, і диму хмара
Святеє сонце п о к р и в а.
І стала тьма.

Правда, дійсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути і схопити з нього тільки певний характерний момент, якусь одну лінію і закріпити її на полотні; поет сим не зв’язаний, він той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi[76], малює при помочі рухових, а не недвижно закріплених образів. У нього —

виступають
Широкі села
З вишневими садочками.

Захід сонця, улюблений малярський сюжет, він, хоч і сам маляр, рисує ось яким наскрізь драматичним способом:

За сонцем хмаронька пливе,
Червоні поли розстилає,
І сонце спатоньки зове
У синє море, покриває
Рожевою пеленою.

У нього «очерет без вітру гнеться», у нього український пейзаж виглядає ось як:

Он гай зелений похиливсь,
А он з-за гаю виглядає
Ставок, неначе полотно.
А верби геть понад ставом
Тихесенько собі купають
Зелені віти.

Таких прикладів у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про інших великих поетів. І прошу завважити, що в більшині приведених ось тут прикладів ми маємо діло не з порівняннями, не з символікою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростіше передати те, що бачить чи то на ділі, чи в своїй уяві, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетові, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчості — малювання ліній і контур при помочі рухових образів — два славні уступи з Гомерової «Іліади» — опис Пандарового лука і Ахіллового щита. Змалювати лук — для маляра найпростіша річ, се його домена. Натомість для поета, коли він хоче бути пластичним і дати не сам холодний опис і вимір, а дійсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї: