Не говорить,

Мовчить і гнеться, мов жива,
В степу пожовклая трава;
Не хоче правдоньки сказать,
А більше ні в кого спитать.

Поет навмисно вкладає в ту траву привид життя, підсуває нам враження, що вона не хоче говорити, щоби таким робом не тільки викликати в нашій уяві враження тиші, але в додатку ще й те важке почуття, яке огортає нас, коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами, а нам треба конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонної ночі, де поет не чує нічого, крім власної нудьги:

Приходить ніч в смердючу хату,
Осядуть думи, розіб’ють
На стократ серце, і надію,
І те, що вимовить не вмію,
І все на світі дроженуть,
І спинять ніч; часи літами,
Віками глухо потечуть.

З незрівнянним, хоч, певно, несвідомим майстерством, з тим майстерством, якого не осягне і найвище розвинена інтелігенція, а яке дається тільки могутньому чуттю і геніальній інтуїції, показав тут Шевченко, як малює поезія такі, на перший погляд, парадоксальні речі, як тишу і безсонність. Бо справді, тиша — се, властиво, брак вражень, то як же ж малювати її при помочі таких чи інших образів? А дивіть на Шевченків малюнок! Він дав нам не один образ, а цілу драму, повну руху: ніч входить у хату, думи сідають довкола поетової постелі, розбивають його серце і надію, прогонюють усякі бажання, а вкінці спиняють біг часу, і ми чуємо, як над поетом пливуть безмежні простори часу «глухо», без шелесту, без зміни. Поет справді обсягає свою ціль; він не тільки не передає нам зі страшенною пластикою враження нічної тиші і безсонниці, але надто передає нам своє чуття, стан своєї душі під тиском вражень, передає не окремими словами, але самим колоритом, який він надав своєму малюнкові.

Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo, котрим музика звичайно маркує тишу, має те до себе, що рівночасно малює лагідні чуття, неясні мрії і ніяк не може малювати таких внутрішніх драм тиші, які часто малює поезія. От тим-то музика, що має претензію малювати людські думки, внутрішню боротьбу різних сил нашої душі, навіть різних пристрастей, тобто музика, що силкується вдертися в властиву домену поезії, наперед засуджена на невдачу. Так названа «Gedankenmusik»[59] є утопією; тони ніколи не можуть бути еквівалентом тих таємних рухів, які відбуваються в наших нервах.

Та, з другого боку, ясно буде також, яку вартість мають проби деяких, особливо французьких поетів зробити поезію чистою музикою, будувати вірші зі слів, дібраних нь відповідно до їх значення, але відповідно до їх т. зв. музикальної вартості. Се поступування зовсім подібне до того, про яке говорить наша приповідка: церков обідри, а дзвіницю полатай. Ті поети, мабуть, не розуміють того, що, ганяючися за фіктивною музикальною вартістю слів, вони тим часом позбуваються тої сили, яку мають слова яко сигнали, що викликають в нашій душі враження в обсягу всіх змислів. Музикальна вартість поодиноких слів навіть у такій мелодійній мові, як французька, є зглядно дуже мала, і найбільші віртуози версифікації осягають тим способом дуже нетривкі ефекти — і то коштом далеко важнішої втрати в пластичності і змісті поезії. Візьмім один із найбільш звісних примірів, Верленову архімелодійну строфу:

Les sanglots long
Des violons
De l’automne
Blessent mon coeur
D’line langueur
Monotone.

«Довгі хлипання скрипки восени ранять моє серце монотонною втомою». Перекладені на яку-небудь іншу мову, то значить позбавлені чисто механічної, язикової мелодії, ті слова не говорять нашій фантазії ані нашому чуттю нічогісінько; та й у французькім треба бути втаємниченим у спеціальну декадентську містику, щоб знати, що те «lо», повторюване в трьох перших рядках, значить не булькіт горілки крізь вузьку шийку пляшки, а осінню тугу, а те «оn-іn-аn-оn» у дальших рядках — то не голос дзвонів, а прим., спомини минувшини або щось подібне.

Зрештою, не треба забувати, що поезія від давніх-давен уміла використовувати ті музикальні ефекти, які дає сама мова. Ще в Софокла знаходимо вірш:

Тνφλσς τα τ΄ώτα τσν τε νοΰν, τα τ΄μματα εί

(ти сліпий на уха, на розум і на очі), в котрім так і чується здавлюваний гнів і погроза в устах сліпого старця, оте торкотання, що німці називають Stottern[60]. Ми в однім із дальших розділів отсеї розвідки поговоримо докладніше про ті музикальні ефекти самої мови, про т. зв. ономатопое-тичні слова, викрики, алітерації, асонанси і рими. Тут згадуємо про них тільки для того, щоб зазначити, що французькі декаденти не винайшли тут нічого нового, а тільки своїм звичаєм і силою реакції довели до абсурду річ, давно звісну і природну. Зрештою, проти тої псевдомузикальної манії піднялась уже реакція в Німеччині.

Під проводом Арно Гольца постала там купка поетів, котра, знов зводячи до абсурду певну доктрину, відкидає все, що досі називалося поетичною формою і мелодією, отже, не тільки риму, але й рівний розмір віршів, і ставить основним принципом нової поезії голе слово в його безпосереднім, первіснім, несфальшованім (?) значенні. Не маючи під рукою віршів самого Арно Гольца, я приведу тут як зразок сеї нової «форми» пародію О. Е. Гартлебена[61] на Гольцеві вірші, держану докладно в його новім стилі: