— А тому, — каже Пилипенко, — Що… говоріть, будь ласка, про негативний бік воронщини.

Отже, позитивний — це стара, давно відома марксистська естетика. Тут заслуга Воронського, в порівнянні з «олімпійцями», тільки та, що він — син тієї нації, яка не плентається в хвості, і нічого не має спільного з «хохлами» і «малоросіянами». Негативний бік — це й справді оригінальний твір самого Воронського. Але, на жаль, «Олімп» його не прийме.

ІII

Воронський виріс у атмосфері виключно попутницького оточення. Російська пролетарська література зійшла поки що нанівець. Вона не зуміла одвоювати собі позицій, бо страждала на вузькість, на просвітянство. Самоварники й аршинники з пролеткульту доконали її. І нічого нема дивного, що Воронський, почавши з Плеханова, не зумів його пристосувати для диктатури пролетаріату. Повторювати самі плеханівські «зади» — цього ще дуже замало для нашої епохи. Треба ще й найти перспективи. А їх-то й бракує Воронському.

Отже, перший і головний гріх воронщини — це її безперспективність. З одного боку, вона викрикує в книзі «На перевале», що настав час «великих думок і почуттів», а в другій статті, говорячи про мистецтво, бере цитату з Леніна й комбінує: поки ж, в переходовий час, нам би для початку досить справжньої буржуазної культури».

Цілком погоджуючись, що мистецтво нового часу утворять «великі думки й такі ж почуття», ми все ж мусимо зазначити: ця ідея залишиться мертвою й порожньою, поскільки час «великих думок і почуттів» в мистецтві ще не настав і не настане, коли воронщина буде й надалі висовувати мисль, що «мистецтво переходового періоду відрізняється від буржуазного тільки своєю установкою на пролетаріат», — і головне — коли вона й надалі буде так тлумачити Леніна, цебто мислити нове мистецтво як дальший розвиток буржуазного мистецтва перефарбованою ідеологією.

В останньому листі до Хвильового Микола Зеров, приймаючи подану нами ідею азіатського ренесансу, говорить так:

— «Я люблю всіх прихильників «циклічних теорій». Віра в циклічність позначена пафосом, трагізмом, емоціонально насичена і через те захоплює».

Саме цю циклічність ми й подаємо. Саме вона й породить ті «великі думки й почуття», що про них говорить Воронський. Його ж «безконечний прогрес» веде нас до «катафалка мистецтва», до панфутуризму, до ліквідаторських настроїв. Буржуазний цикл себе вичерпав і зайшов у сутички, і не Воронському вивести його на радісну путь горіння. В тій же брошурі «Искусство как познание жизни» він надто перегинає кийочок об’єктивізму. Цим тільки й можна пояснити, що для Воронського німецький експресіонізм — «упадочна» течія. Для нас не так: це теж предтеча великого азіатського ренесансу. Бо експресіонізм — не дадаїзм, не унанімізм Жюль-Роменівського вузенького «преображонного града», це теж спроба дати циклічну теорію. І тільки тому, що він виник до приходу ери горожанських сутичок, теорія не пішла в дійсність і дала лише блискучу плеяду художників, із едшмідівською волею й спрагою до життя.

Отже, тільки «циклічна теорія» має перспективи. Це не шпенглерівська теорія цілої системи — це циклічна теорія одного мистецтва. Тільки вона породить «великі думки й почуття». Це ми говорили іншими словами в своїй другій статті. Саме з неї й видно, що ми нічого не маємо спільного з воронщиною. Остання страждає — як ми вже сказали — на безперспективність, ми ж навпаки: перед нами широкі горизонти. Саме з південно-східної республіки комун, саме з Радянської України й піде те нове мистецтво, що його так чекає Європа. Безперспективність — це елемент просвітянства. Отже, коли плямувати кого воронщиною, так це вас, маестро.

Але який же другий гріх Воронського?

Другий гріх витікає з першого: це пропаганда абсолютного реалізму. От що каже Воронський в тій же бідолашній брошурі:

— «Реалістичне мистецтво — це справжнє мистецтво, бо романтизм більш суб’єктивний і менш за все ставить собі метою пізнання життя».

Чи подібне це до того, що ми говоримо в своїх статтях? Дуже неподібне: ми пропонуємо романтику вітаїзму. По-перше — так витікає з нашої теорії циклів. По-друге — безоглядний об’єктивізм (за Воронським, це чомусь реалізм) теж веде до ліквідації мистецтва, бо він, кінець кінцем, впирається в заяложений натуралізм. Ще Плеханов і Франс говорили, що в мистецтво мусять увійти елементи навіть… публіцистики, іншими словами — безперечного суб’єктивізму. Докази Воронського тут дуже слабенькі, хоч він і цитує Аксельрода. От приклад:

— «Толстой був реалістом у справжньому розумінні цього слова… А сам Маркс? Одним із улюбленіших його письменників був Шекспір, безперечний реаліст».

Ми не будемо зараз гадати, чи був Шекспір справжнім реалістом, чи ні. Ми тільки б запитали Воронського: коли Толстой і Шекспір були реалістами, і Маркс любив останнього, і коли все це є доказ того, що «діалектичний матеріалізм веде в мистецтві до реалізму», то чому тоді Толстой так не любив Шекспіра?

Тут Воронський плутає на кількох сторінках і зовсім нас не переконує. Але зате він давно вже переконав «Просвіту», яка давно вже прийняла цей абсолютний реалізм, хоч і не читала уважно його брошурки. В цьому разі ми звертаємось до реакціонера К. Леонтьєва, прихильника «циклічних теорій», який у своїй маловідомій брошурі про романи того ж Толстого от що каже: